Версия для слабовидящих
Государственное автономное учреждение культуры Ярославской области
Угличский государственный историко-архитектурный и художественный музей
8 (800) 2507317
Памяти
«Пейзажа с танцующими фигурами»
Яна Зиберехтса
«Фраза, которую я сейчас пишу,
та же самая, которую вы сейчас читаете»
Артуро Перес-Реверте. La tabla de Flandes
…Как только художник отложил кисть и ее последний след стал сохнуть на холсте, жизнь в комнате двинулась и смешалась. Всё быстрее ветшали кружева и обивка стульев, менялись моды и обстоятельства, девочка выросла, все состарились и уступили место другим, а те еще кому-то, и так много раз. Но здесь и сейчас этих восьми (или все-таки девяти?) жителей Брюсселя, заключенное в картину, длится почти бесконечно…
Гиллис ван Тильборх. Семейство художника. Фландрия. 1660-е гг.
1930-е:
музейный
обмен — один к трем
«Выпущено из музея через будку
4 октября в 11 часов дня по пропуску…»
(пометка на Акте ГМИИ о передаче картин)
8 октября 1934 года в инвентарную книгу провинциального музея на берегу Волги были вписаны три картины старых мастеров, прибывшие из Москвы. Их, надо полагать, сначала везли поездом до Калязина, потом пароходом в Углич. Впрочем, могли и на подводе по Калязинскому тракту, желтеющими лесами, двести километров.
Это была такая «компенсация». Музей изобразительных искусств взял из Углича портрет княгини Голенищевой-Кутузовой, написанный в Петербурге Луизой-Елизаветой Виже-Лебрен. Блестящая работа придворной портретистки Марии-Антуанетты попала в городской Музей древностей из «социализированного» имения потомков фельдмаршала вместе с целой картинной галереей. Почему взята именно и только она, теперь уж и не узнать, портрет не выставляется, но тогда его не просто вывезли, – даже возместил эту потерю уездному собрату (другие экспонаты «картинного отделения» исчезли отсюда без следа и компенсации).
Так в беспокойное время печально известного «музейного экспорта», на фоне массового перемещения и частых утрат культурных ценностей очень разные картины сошлись в случайном «равновесии» – одну поменяли на три.
Как бы записать это уравнение, где сложены имена, сюжеты, размеры, рамы, даты, кракелюры… Можно, скажем, как реверанс феминизму: Виже-Лебрен=Ян Зиберехтс + Гиллис ван Тильборх + неизвестный римский мастер + гипсовые «дроби» слепков египетской пластики.
Можно вообще как нельзя - по живописной субстанции: отдано чуть не в семь раз больше холста, покрытого краской, чем взято. Только, похоже, у каждого слагаемого обменной суммы свое предопределение.
Для картин в Угличе как раз пришли плохие времена: музей занят краеведением и идеологией, «картинное отделение» сменили диаграммы и схемы. Какие уж тут изящные искусства и старые мастера, – им прямая дорога в сумерки фондов. За тридцать лет состарился и погиб холст XVII в. фламандца Зиберехтса («лес, две фигуры танцуют, две сидят, один стоит; слева стадо коров; на заднем плане виднеются горы…», – считает убыль инвентарная книга). Каким он был? Похожим ли на «Пейзаж с радугой» из лондонской Галереи Тейт? – ленивые коровы, кудрявые мокрые деревья, маленькие люди, ясные дали, мягкие холмы. Мир просторный и обжитой, промытый дождем, залитый светом.
В 1964 году большой холст (намного больше лондонского – 126х163), прорванный и загрязненный, списали. Размеры сделали его уязвимым.
Маленькая «Богоматерь со спящим младенцем» (итальянский художник круга римлянина Карло Маратта) укрылась среди других рам в фондах и уцелела. Среднее (85х115) «Семейство художника» работы Гиллиса ван Тильборха было извлечено из забвения Саввой Ямщиковым в начале 80-х.
Из реставрационного паспорта: «Сохранность авторского холста плохая: общее провисание и деформация…, следы плесени…, потеки…, разрывы холста…, утраты красочного слоя и грунта…, царапина… По всей поверхности мелкий сетчатый кракелюр с поднятыми краями…» И бесчисленные записи, – будто картина служила чьим-то упражнениям в «изящном искусстве».
Гиллис ван Тильборх. Семейство художника. (после удаления записей). Фрагменты.
Через много лет после восстановления картины московский реставратор Галина Ерхова на открытии выставки, посвященной давней музейной истории, скажет: «Работа над этой картиной – радость на всю жизнь». Семейство художника, собравшееся вместе как-то раз в середине XVII века, на долгие часы стало и ее семейством. Картина – она такая: что-то там перекручено во времени, сейчас и сейчас, разделенные столетиями, совместились. Как лента Мебиуса.
1660-е:
художник,
пишущий портрет
«Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди –
всё служит для нашего упражнения…
В отечестве ты откроешь так много
любезного сердцу, приятного и достойного,
что найдешь жизнь слишком короткой
для воплощения всего этого…»
Жизни Тильборха – не долгой, чуть больше пятидесяти – хватило на множество картин. Он родился в Брюсселе около 1625 года (юный Рембрандт пишет библейские сцены; в разоренном поляками Угличе начато строительство Дивной церкви). Разрешение на профессиональную деятельность получил в 1654 г. (Рембрандт переписывает «Данаю», – она теперь в Эрмитаже, Рубенс четырнадцать лет как умер, в Дельфте работает Вермеер; Углич посещает царь Алексей Михайлович). Тогда же вступил в Гильдию Святого Луки, писал скорее в голландской манере.
В 1663 он избран главой гильдии, а в 1666-м стал хранителем городского собрания живописи (через Углич едет в ссылку недавний патриарх Никон). Считается, что именно теперь художник часто «цитирует» картины других мастеров, пишет галереи, мастерские, жилые комнаты. Так и здесь…
Кто и для кого был выбран и оставлен на этом холсте?
Они расставлены слишком уж намеренно, все внимательно и почти вопросительно смотрят на зрителя, даже служанка и Мария с младенцем на картине. Только девочка, не замечая, что собачка встала на задние лапки (разве не этого она хотела?), повернулась к матери. А та, не отводя глаз от зрителя, указывает на нее пальцем – возвращает взгляд к главному.
Маленькая фигурка в белом – центр, мать и отец, сидящий у мольберта, по сторонам, а между ними, чуть отступив, остальные. Здесь все умышленно, пространственные построения будто вложены друг в друга: в трапецию стен вписаны дуги – линия лиц, ниже, тем же полукругом, – подолы и башмаки, перед ними «пирамидка» – ребенок и две собачки. Вот только служанка не успела уйти.
Может, ради этой ясности автор выпроводил и даму со второго плана? Или просто попросил перейти ближе? (Туманный двойник возвращен реставратором, и левая сторона немного «потяжелела».) Игра построений, похоже, становится чуть не манией художника.
То же в цвете: черно-белой группе фигур отзывается черная масса камина, а ярким фигурам справа светлое окно слева, белое платье малышки равно принадлежит контрастным половинам. Над дугой, замкнувшей контур группы, перевернутая дуга, в которую вмещены картины. Напротив окна равный ему пейзаж. Вообще переменчивое северное небо занимает здесь много места: темные и светлые облака клубятся за окном и плывут из картины в картину над головами позирующих, сплавляя интерьер и пейзаж воедино.
Эта ясная взвешенность всего, подтвержденная множеством мелочей-«гирек», – знак прочного домашнего уклада, его культа и развитой культуры. Мы и впрямь перед кругом семьи. Едва ли удастся войти в этот разомкнутый для зрителя круг, ведь былое единство мира по сторонам рамы нарушено временем и расстоянием. И все-таки…
Недавняя война против испанского владычества дала независимость Голландии, изменилась и жизнь фламандского Брюсселя. Политически они уже не едины, но остался общий уклад и привычки. Война еще присутствует в жизни недавними ранами, памятью о лагерях и дозорах, людей же охватывает «ощущение вновь найденного счастья – очага, окруженного любимыми лицами детей, родных, а часто и друзей, чувство душевной близости» (М.Н. Мерцалова). Мы не знаем, что собрало эту семью вместе. Что-то явно небудничное, – может, связанное с девочкой?
Линии взглядов будто собраны в пучок, где в фокусе – зритель. И то, что они смотрят, оставив свои давние брюссельские дела, немного сбивает с толку, мешает разглядывать комнату и картины за их спинами. Что ж, будем смотреть и мы.
Чуть не вся одежда здесь в диалоге с французской модой – в каждом женском платье четкое и мягкое нет, в облике мужчин то там, то здесь явное да. Голландские белые воротники женщин – отрицание декольте: та же форма, но плечи и грудь скрыты, зато лицо в рассеянном свете нежнее и драгоценнее. Рефлексы от кружев ложатся легче и прозрачнее любой пудры. Вообще, эти северяне знали о свете что-то неоткрытое другим (Эжен Фромантен назвал Рембрандта «люминаристом», может, это и есть «люминаризм»?). В нарядных платьях – оттенки черного и серого, атлас и бархат на все лады играют со светом. Вкус здесь – в умении сочетать не так цвет, как фактуру ткани, и в центре этой черно-белой игры – жемчуг и само лицо.
А вот бородка и усы мужчины в шляпе вполне французские. Похоже, это «королевская муха» – мода из-под руки обиженного Людовика XIII. Если верить старой версии, он, отстраненный кардиналом Ришелье от серьезных дел, сам обрил так офицеров своего полка. Королевская ирония породила всеевропейскую моду на минимальную бородку и короткие подкрученные усы – mouche a la royalle. Впрочем, в 1660-х годах это почти консервативно. Уже и Людовик XIV пострадал от тайной неприязни кардинала Мазарини, – ордонансы против роскоши не допускали драгоценного позумента на одежде, его заменяют пышные петли лент – такие пластичные, просто находка для живописца. У мужчины в центре они кораллово-красные – на воротнике, на плечах, на рукавах.
Справа сам художник, – заманчиво угадывать здесь автопортрет. Что ж, Тильборху тогда тридцать пять-сорок. Ему, прилежному мастеру и главе гильдии, просто положен устроенный дом и такая вот семья – молодая женщина с нежным и строгим лицом, румяная беспечная дочка, любимица в надежном кольце взрослых. (Примерно в то же время француз де Сен Эвримон писал другу: «Голландки достаточно приветливы для того, чтобы доставить нам развлечение, но не настолько оживлены, чтобы быть опасными для нашего спокойствия… Как бы то ни было, им свойственна некоторая недоступность и воздержанность, – они передаются от матери к дочери по наследству. Все женщины без исключения того мнения, что, выйдя замуж, они уже не смогут свободно располагать собой. Для них существует только долг», – тут он, должно быть, вздохнул.) Вот и здесь женщина отсылает от себя внимательные взгляды – к ребенку, предмету долга. Ее соседка, в белом чепце, с коралловыми браслетами, бережно держит перед собой гвоздику – символ супружеской любви. Гвоздика «адресована» офицеру слева от нее, и их согнутые руки – его на перевязи, ее с цветком - будто скобки замыкают эту пару.
Художник «во всеоружии ремесла» у почти готовой картины, но как он одет… Тонкое полотно рубашки не для соседства с красками, ее мелкие обильные сборки выбиваются из-под застежки куртки и в разрезы рукавов (там тоже пуговки и все они расстегнуты), на кружево воротника падают длинные пряди – вряд ли парика, это новшество Людовика XIV здесь не прижилось.
Хорошо, что его лицо (неправильное, как на картинах Брейгеля или Ван Гога) не задето осыпями и царапинами, слепые обстоятельства, игравшие холстом, промахнулись. Значит, ему и дальше нести эту свою спокойную гордость маленьким мирком дома, семьей, где от матери к дочери перейдет нежная и строгая прелесть, и картинами – что-то в духе «кермесс» Тенирса Младшего.
Прав был Томас Манн, – с этих старых портретов на нас смотрит «средний человек в высоком смысле этого слова».
Кто знает, что там было с «Семейством художника» после того, как автор отложил кисти и оставил холст сохнуть. Солидное слово «провенанс», за которым аукционы, каталоги, знатоки и гаранты, мало подходит картинам, попавшим в Россию. Для них оно чаще слышится как «участь». Наверное, нигде больше они так часто и непредсказуемо не покидали обжитые стены, крюки и гвозди. Нигде больше столько портретов почти разом не становилось «портретами неизвестных». Частные коллекции, эти «любимые общности», не рассыпались так стремительно и безвозвратно.
В последней трети 19 века «Семейство» оказалось в Москве, в коллекция зарубежных картин, чуть не «второй после Эрмитажа». Она выросла на успешном предприятии, на деньгах, которые…
1870-е: pecuna — non olet?
«В аромате есть убедительность,
которая сильнее слов, очевидности, чувства и воли.
Убедительность аромата неопровержима…
Против нее нет средства».
Теперь, когда Зюскинд воплотил и отпустил своего героя, на 18 век при определенном освещении ложатся три тени – Казанова, Пиранези и Гренуй. В них соль столетия – любовь, темницы и всепроникающий запах духов. Где-то там берет начало и династия Брокаров, виноделов и парфюмеров, что, в сущности, близко.
В начале 1860-х годов потомственный парфюмер Анри Брокар открыл производство в России, развозя продукцию по лавкам купцов на санках, и вряд ли был похож на будущего миллионера. Его парижская специальность (там, говорят, парфюмеров – как сапожников) была здесь слишком необычной. В.И.Даль в своем словаре тогда же напишет: «Парфюмер (одно из непризнанных у нас слов) – косметик, делатель духов, помад; торговец ими, душмяник».
Давая «душмянику» Брокару документ на право варить мыло, власти Москвы отнесли его занятие к «фельдшерскому цеху», – парфюмерию как отрасль промышленности еще предстояло утвердить.
Большие состояния вернее всего делают на массовых вещах. Однажды с дороги в Париж он написал жене: «Выезжая из России заграницу, переживаешь ощущение, будто снял с себя грязную сорочку и надел чистую… Вообще сравнение условий жизни в России с условиями жизни во Франции говорит в пользу последней…» Но вместо того, чтобы воскликнуть (опережая поэта) «прощай …!», он, видно, прикинул – а что если помыть?
«Народное», «Детское», «Сельское», «Русское», в виде огурца, с буквами алфавита, с цветочным запахом – дешевое мыло Брокара стало первым на уличных и ярмарочных лотках, – рынок был освоен. Новые поездки, на выставку 1870 г. («Париж, как всегда, очень оживлен и вообще при сравнении с Россией получается впечатление, будто мы в России все спим. … Здесь работать было бы гораздо труднее»), потом в 1872 г., и Брокар уверенно вступает в область изящной парфюмерии. Великая княгиня Мария Александровна при посещении Москвы получает от него букет надушенных цветов из воска – розы, ландыши, фиалки, он становится поставщиком Двора.
Сам Брокар относил свое занятие к области чистого искусства, – отсюда так близко к собирательству… В год поездки в Париж он купил первые картины и как раз фламандских мастеров. Вкус коллекционера обозначен, есть страсть и достаточные деньги, появляются знакомства с антикварами и интерес к аукционам. Уже не Сухаревский рынок, а собрания князя Голицына (другая часть его в Эрмитаже), вице-губернатора Шаблыкина, князя Долгорукова становятся источниками новых поступлений.
Убеждающие волны ароматов, расходясь, приносят прилив денег (они пахнут то дешевым мылом, то румянами «для кухарок» и помадой для проборов приказчиков, то духами из хрустальных флаконов), отток денег возвращается картинами. Все это циркулирует по Москве, – на промышленной выставке фонтан цветочного одеколона, в Верхних торговых рядах выставка картин (1891г.). На Тверской продажа парфюмерных наборов – за шесть часов 2000 штук (давка, полиция и приостановка торговли во избежании скандала). На выставке Рубенс, Ван Дейк, Снайдерс (соотечественники и современники Тильборха). Только вот собрание не сохранило единство. Генрих Афанасьевич умер в декабре 1900 года, вдова хранила коллекцию, составляла каталоги, а потом – революция, закрытие «буржуазных» музеев и бесконечные утраты. Коллекция парфюмера была преобразована во 2-й Пролетарский музей, потом часть ее растворилась в собрании ГМИИ, часть, как водится, рассеялась. Может, остатки некогда огромной, пусть несколько беспорядочной, но такой личной «любимой общности» встретятся однажды на выставке – на время, но нить, связавшая их когда-то, разорвана, «бусины раскатились», не собрать. Как было где-то сказано, тот, кто собирает коллекцию, и сам собран коллекцией. И уж если она распалась… Вот и зияет рядом с именами Третьяковых и Морозова некая пустота, где едва приметна туманная тень Брокара – «душмяника» из фельдшерского цеха. А картины его коллекции, потребовавшей столько страсти, розысков, денег, как обломки кораблекрушения
всплывают то там, то здесь – в Угличе.
* * *
«Все на свете имеет отношение
ко всему на свете, все связано со всем».
Артуро Перес-Реверте. Фламандская доска
…Жаль, что старое стекло брокаровских флаконов не помнит запах своих духов, впрочем, что-то мы о них все-таки знаем. «Любимый букет императрицы», – аромат, созданный накануне трехсотлетия Дома Романовых, сменил имя и стал такой популярной и очень «советской» в нашем представлении «Красной Москвой»…
Что ж, духи, составленные для жены императора, добавляли оттенков «кумачовой столице», а коллекция французского парфюмера стала 2-м Пролетарским музеем, – выходит, нет бесследных исчезновений и появлений «ниоткуда». Где-то работает – как вечный двигатель – закон сохранения материи. Жаль только холсты, покрытые красками, обжитые и вроде бы вполне вечные, не всегда ему подчинены. И тогда становится эпитафией – «лес, две фигуры танцуют, … на заднем плане виднеются…»
Светлана Кистенева
