Версия для слабовидящих
Государственное автономное учреждение культуры Ярославской области
Угличский государственный историко-архитектурный и художественный музей
8 (800) 2507317
Акимов Сергей Сергеевич,
МБУ ДО Школа искусств и ремесел им. А.С. Пушкина
«Изограф», Нижний Новгород
Судьба творческого наследия И.В. Тарханова сложилась благополучно, даже счастливо. Имя живописца не было забыто, авторство созданных им портретов удостоверено подписями, его произведения не распылены по множеству собраний, а сосредоточены в подавляющем большинстве в коллекции Угличского историко-архитектурного и художественного музея, что дает возможность изучать их в комплексе, сравнивая друг с другом не по репродукциям, а буквально лицом к лицу. Художник занял достойное место в истории отечественного искусства после проведения в 1980 г. выставки ярославских портретов XVIII – XIX вв. и издания через шесть лет альбома по материалам этой экспозиции, в котором воспроизведено свыше 20 работ Тарханова . В монографии Б.М. Кирикова об архитектурно-художественном наследии Углича творчеству Тарханова уделено несколько страниц, но это исследование важно тем, что детально рассматривает социокультурную среду, в которой жил и работал художник, местные культурные традиции . На современном этапе историко-культурологический подход продолжили статьи сотрудницы Угличского музея
С.В. Кистеневой . Если коллектив музея возьмет на себя в будущем труд по подготовке и опубликованию научного каталога произведений Тарханова, это будет важное достижение в масштабе всего отечественного искусствознания. Мы же в данной работе попытаемся проанализировать творчество мастера в контексте провинциального искусства его времени, понимая последнее как определенную историко-художественную систему, обладающую своим социальным фундаментом и эстетическим своеобразием .
О провинциальном искусстве в границах национальной художественной школы можно говорить тогда, когда появляется центр, служащий источником идей и стилистических тенденций, и регионов, где эти идеи и тенденции получают распространение, интерпретируются, видоизменяются. В результате провинциальное искусство всегда представляет собой результат взаимодействия импульса, идущего со стороны магистральной линии художественного развития, с местными традициями. Провинциальное искусство как целостное явление отечественной культуры XVIII-XIX вв. прошло ряд этапов развития: начало размежевания с магистральной линией художественной эволюции в Петровскую эпоху, расцвет во второй половине XVIII – середине XIX в., утрата художественной целостности и самобытности во второй половине XIX в. Его стилистическое своеобразие определяется взаимодействием главных тенденций развития русского и в целом европейского искусства XVIII – середины XIX в. (классицизм, академизм, романтизм, реалистические поиски) с местными явлениями архаичного характера (пережитками парсуны в портретном жанре, например), изобразительным примитивом и народным творчеством. При этом провинциальные художники, как правило, стремились максимально приблизиться к образцам «высокого», «столичного» искусства и нередко напрямую обращались к классическому западноевропейскому искусству, главным средством знакомства с которым выступала гравюра.
Во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия самобытное и яркое развитие изобразительное искусство получило в городах и дворянских усадьбах Верхнего Поволжья. Местная художественная жизнь отличалась интенсивностью, многообразием явлений и отмечена высокими творческими достижениями; можно утверждать, что в Ярославле и Ярославской губернии сложилась и развивалась региональная школа изобразительного искусства. С другой стороны, многие наблюдаемые здесь процессы и явления специфичны в целом для провинциальной культуры.
Факторами расцвета изобразительного искусства в Верхнем Поволжье стали: а) экономический подъем региона, вызванный ростом промышленного производства и началом постепенного перехода к фабрике, расширением экономических связей и увеличением объемов торговли; б) образование в 1770-1780-х гг. Ярославской, Костромской и Тверской губерний, что усилило роль городов как административных, экономических и культурных центров обширных территорий и повлекло значительные изменения их архитектурного облика; в) в равной мере важная роль в общественной жизни как дворянства, так и купечества, составивших прочную социальную базу местной культуры.
Важным для самоопределения местного искусства Нового времени фактором было существование в регионе богатых и самобытных традиций древнерусской культуры. Зарождение светского искусства в Ярославском крае относится к середине XVIII в., но его истоки следует искать в местной иконописи и монументальной живописи, переживших блестящий взлет во второй половине XVII столетия. Творчество мастеров 1670-1700-х гг. воплотило наиболее прогрессивные искания, связанные с усилением интереса к реальной жизни и постепенным преодолением отвлеченно-догматической условности образов.
Широкомасштабное церковное строительство в Ярославле по заказам прихожан и отдельных купеческих семей во второй половине XVII в. повлекло за собой расцвет монументальной живописи, а большой объем живописных работ требовал привлечения иногородних мастеров. Здесь работали артели костромских художников-монументалистов под руководством Гурия Никитина и Силы Савина, иконописцы Федор Зубов из Великого Устюга и Семен Спиридонов из Холмогор; виртуозная узорочно-декоративная манера последнего получила особое признание в городе. В результате Ярославль, искусство которого создавалось творческим сотрудничеством местных и приезжих мастеров, стал крупнейшим после Москвы центром притяжения художественных сил. Ярославцы раньше художников других городов получили возможность познакомиться с западноевропейской печатной графикой, т.к. город играл важную роль в контактах с Европой после открытия англичанами пути с Белого моря в Москву .
В образную систему ярославской монументальной живописи в 1670-1690-х гг. решительно вторгается чувственно-конкретное, обращенное к жизненной реальности и эмоционально окрашенное мировосприятие, стремление представить сюжеты священной истории в наглядных, жизненно-полнокровных образах. Ярчайшим примером новаций в церковном искусстве стала замена в ростовских митрополичьих храмах традиционных иконостасов фресковыми, написанными на восточных стенах: «столь нестандартное решение могло появиться только в переломный период, когда радикальный отказ от традиций приближал художника к творческому открытию» . Интерес к реалиям окружающего мира, стремление показать его истинную красоту, отход от нарочитого богословского догматизма стадиально сближают ярославские фрески с искусством Проторенессанса и Раннего Возрождения в Италии. (Речь идет, разумеется, лишь об определенных мировоззренческих параллелях, а не о стилистическом родстве.) Рост творческой самостоятельности художника, смелость экспериментов неизбежно вели к утверждению в русском искусстве новой, европейского типа, художественной системы.
В числе ранних образцов местной портретной живописи назовем портрет Ф.А. Алябьевой работы неизвестного художника, датируемый 1750 г. (Ростов Великий, музей). Пятнадцатилетняя девушка изображена в соответствии с общепринятыми правилами репрезентативного портрета. В данном произведении не только чувствуется опора на парсунные традиции (монументализация модели, плоскостная живопись фигуры на темном фоне), но и отчетливо видны те трудности, с которыми художник столкнулся при необходимости анатомически верного изображения фигуры, передачи объема приемами светотеневой моделировки, выявлении портретного сходства. Полотно ярко свидетельствует о том, какими путями в провинциальном искусстве шло освоение западноевропейской художественной системы.
Датируемый 1772 г. портрет Я.Я. Мордвинова работы Василия Мезенцева (то же собрание) отмечен аналогичным взаимодействием черт парсуны и парадного портрета европейского образца, однако последние явно преобладают. В этом произведении индивидуальность конкретного человека передается не только точным воспроизведением его внешности, но и попыткой показать волевую, энергичную и полную достоинства личность.
Во второй половине XVIII в. искусство портрета в Ярославле достигает зрелости. Местная живопись в значительной степени освобождается от архаичных элементов, художники демонстрируют хорошее знание передовых тенденций в русском искусстве. Так, в «Портрете неизвестного» из Ярославского художественного музея (инв. № Ж-860, далее ЯХМ) и «Портрете Р.М. Кошелева» (Рыбинск, музей) ощутимо соприкосновение с творчеством Ф.С. Рокотова. Отзвуки детских портретов кисти Д.Г. Левицкого присутствуют в портрете княжны Куракиной в детстве (Ярославский музей-заповедник, далее ЯМЗ), а портрет Д.С. Карнович (то же собрание) обнаруживает влияние сентиментализма на провинциальную живопись. Заказы ярославских дворян выполняли также работавшие в России иностранные мастера. Лиризмом образов и редкой техникой исполнения (пастель на холсте) выделяются портреты трех братьев и сестры Самариных в юношеском возрасте, образующие серию и написанные И. Барду (ранее считалось, что неизвестным мастером) в 1789 г. (ЯХМ).
Достижения ярославской портретной живописи второй половины XVIII в. аккумулировало в себе творчество Д.М. Коренева (1747-1810-е). Ярким памятником культуры эпохи Просвещения является созданная им серия портретов учредителей ярославского Дома для призрения, воспитания и обучения в нем сирот и неимущих детей, над которой художник работал во второй половине 1780-х гг. Целью портретной галереи было увековечить тех, кто участвовал в организации приюта, открывшегося в апреле 1786 г.
Смысловым и композиционным центром галереи (ныне в ЯИАМЗ), задуманной как единый ансамбль, выступали парадные портреты в рост генерал-губернатора А.П. Мельгунова и купца И.Я. Кучумова сделавшего наиболее крупный вклад в создание приюта. Остальные 15 портретов дворян Ярославской губернии представляют собой скромные по использованным выразительным средствам погрудные изображения на нейтральном темном фоне. Тем самым купец-благотворитель в силу своих личных заслуг «уравнен» с видным государственным деятелем Мельгуновым и «поставлен» выше дворян, чья роль в общем деле была меньшей. Портрет Мельгунова снабжен «говорящими» деталями, посредством которых художник дает характеристику своей модели: карта европейской части Российской империи, на которой обозначены Ярославль и Вологда (Мельгунов принимал участие в организации Вологодского наместничества), чертеж здания приюта, картина с масонской символикой. По законам парадного портрета решено и изображение И.Я. Кучумова; пожалуй, в живописи XVIII в. нет других примеров, когда бы представитель «третьего сословия» был запечатлен с такой величавой торжественностью. Здесь органично совместились возвышенность интонации и реалистически точная характеристика изображенного человека. Оба портрета также имеют морально-дидактическое начало благодаря цитатам из Нового Завета на страницах лежащих перед изображенными книг.
Остальные произведения серии предельно схожи друг с другом композиционно, что позволило художнику подчеркнуть не только официальное назначение галереи, но и ее ансамблевый характер, при этом композиционное единство замысла способствует более полному выявлению индивидуальности каждой модели. Одинаковые мундиры и нейтральные фоны делают своеобразие внешности и характера каждого особенно наглядными, сохраняя общность сословной характеристики.
В творчестве Д.М. Коренева соседствуют и взаимодействуют две тенденции: если лучшие из портретов учредителей Дома призрения по мастерству исполнения и реалистической полноте образов отвечают лучшим достижениям отечественной портретной школы второй половины XVIII в., то в портретах А.П. Мельгунова и И.Я. Кучумова нельзя не увидеть тесной связи с эстетикой художественного примитива, опирающейся на парсунные традиции.
Следующий этап в развитии изобразительного искусства Ярославля представлен творчеством Н.Д. Мыльникова (1797–1842). Его художественное наследие – около 50 произведений – образует уникальный по своей полноте и значимости комплекс, позволяющий говорить об авторе как о художнике крупного дарования, в чьих творческих интересах присутствует отчетливо проявляющееся реалистическое начало, созвучное как ярославским художественным традициям, так и демократическим тенденциям русского искусства первой половины XIX в. в целом.
Н.Д. Мыльников, происходивший из семьи потомственных ремесленников-живописцев, первые профессиональные навыки мог получить от своего отца и дяди Афанасия Мыльникова, иконописца, принимавшего в свою мастерскую учеников для обучения живописи. Возможно, он также посещал художественный класс для всех желающих обучаться рисованию при Ярославской гимназии, и пользовался рекомендациями Д.М. Коренева, имевшего дом недалеко от Мыльниковых . С другой стороны, представляется вполне обоснованным предположение Н.О. Коноваловой об обучении Мыльникова вне Ярославля.
Творческая деятельность Мыльникова связана не только с Ярославлем, но и с Москвой. Наиболее ранние из написанных им портретов относятся к середине 1820-х годов и свидетельствуют о сложившемся мастерстве автора. Парные изображения купцов И.Г. и А.К. Рахмановых (1826, Государственный исторический музей) демонстрируют формирование у Мыльникова устойчивого композиционного типа портрета и не менее устойчивого подхода к образному решению. Фигура плотно заполняет плоскость холста, дается на нейтральном фоне, взгляд на модель немного снизу сообщает образу оттенок монументализации и репрезентативности. В дальнейшем творчество художника развивается в рамках однажды найденного решения, однако Мыльников чувствует индивидуальность модели, производит сознательный отбор главного и нередко приближается к социально-типическому обобщению.
Парные портреты купца Х.В. Астапова и его супруги (1827, ЯХМ) повторяют уже знакомый композиционный тип, а написанный в том же году «Женский портрет» (ЯХМ) демонстрирует не только несомненный рост мастерства, но и определенную степень авторских живописных поисков. Смягчается и становится более пластичной моделировка лица и фигуры, усиливается интерес к колориту, преодолевается застылость модели.
Все созданные художником в 1828-1833 гг. произведения находятся в московских музейных собраниях, из чего можно полагать, что в этот период Мыльников постоянно живет в Москве. В эти годы в творчестве живописца закрепляется такое явление, как создание фамильной купеческой галереи, в дальнейшем ставшее у него весьма распространенной формой творчества. Если в изображениях московских купцов Хлудовых (ГИМ) индивидуальность моделей нивелирована нарочитым подчеркиванием сословных и родовых качеств, то в серии изображений ярославских купцов Соболевых (ЯХМ), выполненной по возвращении в Ярославль в 1834 г., при сохранении ансамблевого начала раскрыты характеры каждого героя.
Говоря о той культурно-художественной среде, в которой развивалось искусство Ивана Тарханова, необходимо учитывать не только региональные, но и сугубо местные традиции, поскольку Углич также был значимым центром изобразительного искусства. На рубеже XVIII-XIX вв. город переживал экономический подъем: расширились торговые связи угличан, увеличился товарооборот (преимущественно торговля хлебом, тканями, москательным и мелочным товаром), возрос объем ремесленного производства (сапожное, шапочное, красильное, кузнечное дело).
В конце XVIII в. Углич, сохранивший до того времени облик типичного древнерусского города со свободной планировкой и деревянной жилой застройкой, был реконструирован по утвержденному в 1784 г. регулярному плану, автором которого считается архитектор И. Лем . Произвольная застройка сменилась строго регулярными кварталами с тремя главными улицами-осями, при этом видовое значение Кремля, монастырских ансамблей и старинных посадских церквей обнаружилось особенно наглядно. Основная застройка велась по образцовым проектам, однако сохранившиеся памятники гражданской архитектуры первой половины XIX в. свидетельствуют о творческой интерпретации местными строителями приемов классицизма.
Живопись Углича в рассматриваемый период также развивается под влиянием столичного академического искусства. Важное значение сохранила монументальная церковная живопись, в которой особенно ярко раскрывается специфика взаимодействия древнерусских художественных традиций с барокко и классицизмом. Во второй половине XVIII – начале XIX в. были осуществлены такие впечатляющие по масштабу и замыслу ансамбли монументальной живописи, как росписи церкви Дмитрия «на крови» и Спасо-Преображенского собора. Живописное убранство Дмитриевской церкви выполнено в 1770-1780-х гг. в два этапа. Стилистика росписей главного интерьера церкви, созданных в 1772 г. , обнаруживает более прочную связь с традицией, чем с барочными и классицистическими тенденциями, и говорит о несомненном знакомстве автора с ярославскими фресковыми циклами XVII в. Стенопись трапезной, исполненная мастером Петром Хлебниковым из Борисоглебска в 1788 г. и посвященная теме сотворения мира и истории Адама и Евы, представляет своеобразную встречу разных традиций: в ней чувствуется связь с живописью XVII в., но в качестве образца использованы гравюры из Библии Мартина Энгельбрехта .
Росписи Спасо-Преображенского собора, построенного в 1700-1713 гг., были созданы в 1810-1811 гг. под руководством иконописца и монументалиста Т.А. Медведева на темы евангельских притч. Стилистически этот ансамбль не имеет ничего общего с древнерусскими традициями и создан полностью в русле академического искусства, синтезирует барочные и классицистические черты, что нередко присутствует в живописи провинции. Композиционным и смысловым центром ансамбля росписей является экспрессивная и крупная по размеру сцена Преображения, написанная по гравюре с картины Рафаэля .
Наиболее ранние произведения станковой живописи в Угличе датируются 1780-1800-и годами. Среди них особый интерес имеют написанные неизвестным художником портреты купца А.В. Кожевникова и его снохи М.Г. Кожевниковой (1807, Угличский историко-архитектурный и художественный музей, далее УИАХМ). В них в полной мере проявились формирующаяся сословная идеология и эстетические вкусы купечества, диктующие автору требования к образно-стилистическому решению произведения, следовательно, их можно считать одним из первых в отечественной живописи примеров купеческого портрета как социально-художественного явления.
Таким образом, в первые два десятилетия XIX в. в Угличе уже сложилась довольно устойчивая традиция живописного портрета, подготовившая такое крупное явление провинциального искусства, как творчество Ивана Васильевича Тарханова (1780-1848), чье наследие представлено обширной галереей портретов местных жителей – дворян, чиновников, купцов, мещан.
И.В. Тарханов был коренным угличанином и происходил из хорошо известной в городе фамилии, большинство представителей которой были священнослужителями либо чиновниками. Художник имел чин коллежского регистратора (что отражено в типичной форме его подписи на обороте произведений) и в 1838 г. отмечен в числе «приказнослужителей» города .
Наиболее ранними из сохранившихся произведений И.В. Тарханова являются парные портреты титулярного советника Протопопова и его жены А.И. Протопоповой (1819, УИАХМ), еще отмеченные ученическим подходом к натуре. Лица изображенных моделированы несколько неумело и выглядят аппликацией на темном «глухом» фоне, с которым почти сливаются плоскостно написанные фигуры; цветовое решение однообразно и еще не имеет той звучной интенсивности, какая появится в произведениях 1830-1840-х гг. Сравнивая эти работы 39-летнего художника с его более поздними портретами можно предполагать, что процесс его творческого становления был весьма долгим. В дальнейшем мастерство художника эволюционировало в двух направлениях: одно из них связано с эстетикой формирующегося купеческого портрета, отмеченного чертами примитива, другое означало постепенное обретение все большей свободы и точности в раскрытии индивидуальности портретируемого. Заметно изменяются также живописные приемы, разнообразнее и выразительнее становится колорит портретов, усиливаются декоративность рисунка и цвета, внимание к деталям костюма.
Бесспорной творческой удачей И.В. Тарханова следует признать четыре портрета членов купеческой семьи Суриных (1829, УИАХМ), демонстрирующие не только зрелое мастерство автора, но и его умение точно и непредвзято охарактеризовать личность модели. С этой точки зрения особенно выразителен портрет А.А. Суриной; в превосходно написанном лице немолодой купчихи живо и естественно передано добродушно-лукавое выражение, костюм, состоящий из белой вышитой блузы и коричневого с золотым шитьем сарафана образует на темном фоне эффектный, но не нарочитый цветовой аккорд. Последовательная реалистичность творческого метода, непосредственность и точность передачи натуры, гармоничность живописи ставят это произведение в ряд значительных достижений провинциальной портретной живописи первой половины XIX в. в целом. Не менее выразителен и образ М.С. Сурина, в котором индивидуальность конкретного человека также преобладает над сословными представлениями о личности.
Вместе с тем в зрелом творчестве И.В. Тарханова присутствуют произведения, по системе изобразительно-выразительных средств чрезвычайно близкие эстетике художественного примитива. Так, в созданном одновременно с изображениями купцов Суриных портрете П.М. Шапошниковой (1829, УИАХМ) объемно написанное лицо контрастирует с плоскостно трактованной, жесткой по рисунку фигурой, а устремленный на зрителя живой и выразительный взгляд – с абсолютной застылостью позы. Простодушно-горделивое, нарочито торжественное «предстояние» перед зрителем подчеркнуто в парадных «должностных» портретах Матвея и Павла Суриных (1843, УИАХМ), которых Тарханов впервые писал 14 лет назад.
Подобно большинству провинциальных художников, И.В. Тарханов на протяжении всего творчества применяет устойчивую композиционную схему портретов, как правило, поясных, нередко парных и тогда построенных зеркально-симметрично. Исключение составляют парные изображения четы неизвестных, написанные, видимо, в 1830-х гг. и решенные как парадные поколенные портреты в интерьере (1830-е гг., УИАХМ). С.В. Кистенева относит их к фамильной галерее местных купцов Кочурихиных . Монументализированные фигуры плотно заполняют картинную плоскость, цвет дан крупными локальными пятнами (синий кафтан и красная рубаха в мужском портрете, зеленый занавес на фоне в обоих произведениях). Общий фон и сильнее, чем обычно у Тарханова, выраженный поворот моделей друг к другу придают этим портретам качества живописного ансамбля.
Иная художественная манера присуща портретам А.К. Воронова и И.Е. Мальцева (УИАХМ). Смягчаются тональные отношения, исчезает декоративность, колорит приобретает единство и в обоих случаях построен на использовании коричневых оттенков. Подчеркнуто строгое выражение лица и напряженно-суровый взгляд в портрете Мальцева можно рассматривать как попытку автора приблизиться к психологическому портрету, правда, еще очень прямолинейную и наивную. В решении произведения сыграло роль и то, что изображенный принадлежал к старообрядцам, в среде которых к тому времени сложилось определенное представление о специфике портретного жанра.
Названными произведениями наследие И.В. Тарханова не исчерпывается, однако сделанный обзор убедительно свидетельствует о разносторонности таланта этого художника. Со своими моделями портретиста объединяли общность социальной среды, бытового уклада и миропонимания, что во-многом определило его творческую позицию: мастеру присущи спокойно-объективный, прозаичный взгляд на персонажи своих портретов, обстоятельно-скрупулезная верность натуре. Немаловажную роль в стилистике его произведений сыграла сословная принадлежность портретируемых: если изображения купцов так или иначе связаны с примитивом, парсунными традициями, то в портретах чиновников и дворян автор ориентируется на образцы светского салонного портрета, как, например, в парных портретах В.Г. и Г.А. Куклинских (1831, ЯМЗ).
Творчество И.В. Тарханова, как и в целом развитие ярославской портретной живописи его эпохи, отразило такие фундаментальные для понимания сути провинциального искусства категории, как взаимодействие локальных традиций и магистральной линии художественного развития, архаичных явлений и новаторских тенденций, роль социальных факторов, процесс сложения эстетики примитива. Это, подчеркнем еще раз, делает особенно актуальной научную публикацию наследия мастера.
[1] Ярославские портреты XVIII-XIX веков. Авторы вст. статьи и сост. И. Федорова, С. Ямщиков. М., 1986.
[2] Кириков Б.М. Углич. Л., 1984.
[3] Кистенева С. Об уездных выборах, большом пожаре и супругах Буториных (Угличские портреты в собрании Рыбинского музея) // Углече Поле, 2012, с. 74-81; Кистенева С.В. Кочурихины. О портретах предков и о предках портретов // XVIII Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Сборник статей. Ярославль, 2014, с. 259-274; Кистенева С. «Против зеркала хрустального…» (Угличские портреты XVIII-XIX вв.) // Углече Поле, 2016, с. 84-99.
[4] Акимов С.С. Изобразительное искусство в художественной культуре российской провинции во второй половине XVIII – середине XIX в. (на материалах Верхнего и Нижегородского Поволжья). Автореферат дисс…канд. иск. Нижний Новгород, 2014. 30 с.
[5] В 1553 г. в городе была открыта английская фактория. Головщиков К.Д. История города Ярославля. Ярославль, 1889, с. 81.
[6] Черный В.Д. Искусство средневековой Руси. М., 1997, с. 381-382.
[7] Установлено ярославским исследователем С. Пенкиным (Ярославские портреты XVIII-XIX вв…, кат. 33).
[8] Коновалова Н.О. [Вступительная статья] // Николай Дмитриевич Мыльников – русский портретист XIX в. Каталог. Авт. статей С.В. Ямщиков, Н.О. Коновалова, Л.В. Гельенек. М., 1989, без пагинации.
[9] Кириков Б.М. Углич…, с. 17.
[10] Б.М. Кириков приписывает эти росписи артели московского мастера Сапожникова (Кириков Б.М. Ук. соч., с. 35), однако авторство нуждается в подтверждении.
[11] Библейский театр Мартина Энгельбрехта. Сюжеты Священной Истории в западноевропейской книжной гравюре. Выставка из собрания Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. 14 июня – 1 августа 2017 г. Каталог. Сост. Л.И. Алехина. Авторы вст. ст. Л.И. Алехина, А.В. Гамлицкий. М., 2017.
[12] «Преображение» Рафаэля было известно в России по гравированным европейским воспроизведениям в XVIII в., в первой половине XIX в. к его копированию обращались знаменитый гравер Ф.И. Иорданом и мозаичист Е.Я. Веклер, выполнивший миниатюрную мозаику (Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии).
[13] Ярославские портреты…, без пагинации, № по кат. 111.
[14] Кистенева С.В. Кочурихины. О портретах предков и о предках портретов…, с. 84.
